Producciones "La Vieja Escuela" Presentan:

martes, 19 de marzo de 2024

COMER LA SOPA O FILMAR LA SOPA

Discursos cinematográficos en primera persona o el cine que cuenta lo que el cine no cuenta.
Por: Heidy Cásarez

La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo sublime y nuevo... La película del mañana será un acto de amor.
Françoise Truffaut

Mis películas y yo defendemos al cine de la vida. Lo defendemos sin cámaras porque se puede hacer cine sin rodar. El cine ocurre cuando sales, cuando caminas, cuando charlas…
Jonás Trueba




0.
El cine es un lugar habitable. La película debe convertirse en un sitio de cobijo. Recuerdo cuando pensé ello mientras veía por segunda ocasión la primera parte del “Diary” (Yoman, 1973) del cineasta israelita de origen brasileño, David Perlov y recordaba la segunda parte. Las dos frases nacieron cuando en la primera, el director, que hizo al mundo fílmico un extraordinario regalo de y con sus recuerdos de un presente que no se acaba, filmaba a sus hijas Yaël y Naomi charlando sobre sus primeros idilios.

Lo inevitable en ese momento se me vino al cuerpo: la segunda parte cuando Perlov viajaba de Tel- Aviv a Sâo Paulo y, filmando calles repletas de palomas y automóviles en tonos sepias, recordaba a una mujer carioca que sin menor inhibición –no por las palabras dichas, sino por las imágenes registradas- se trataba de un gran amor. Él, Perlov, bajaba de un taxi con sus cámaras, y su voz en off narraba episodios políticos y sociales por los que Israel atravesaba, así como sus viajes por Londres, París, sus encuentros con Klaus Kinski y un Brasil al que volvía: ahí estaba lo imaginado, lo no concreto, también lo idealizado.

Recuerdo que esas significativas escenas, que si bien no llevaban una secuencia, las compuse, a manera de puzzle, como el discurso del anhelo en imágenes que me llevan a una discreta felicidad. Me sentí un poco como Chris Marker, que en sus filmaciones empleaba el tiempo pasado como Jonas Mekas y el presente como Perlov, cuando filmó a tres pequeñas islandesas que no dejaban de voltear a la cámara. Eso se llamó “Sans Soleil”. Eso, después de casi 20 años, con “La Jette”, al cineasta francés le representaba felicidad porque era una imagen primigenia de algo que, posiblemente, no le remitía a nada pero ahí estaba: moviéndose, provocando, emocionando, repensándose, naciendo…


1.
Los condenados a recordar –románticos, claro está- tenemos al cine y a tantas de sus formas que, desde su pensamiento como idea y como abstracción –no creación-, irremediablemente se presentan como una fórmula –nunca mágica- que es capaz de llevarnos de la mano a un viaje: el de la introspección y el de la posibilidad. El de la miniatura, la conjetura y, también, el de la objetividad aplastante y la subjetividad exiliada.

No solemos atender mucho al viaje en sí mismo. Por ejemplo, cuando coges un avión, lo
único que parece interesar es el destino. El trayecto entre el lugar que estás dejando
atrás y el destino parece que no cuenta. Sin embargo, en esa especie de limbo que es
un viaje en avión, te encuentras en un tiempo abstracto, en el que puedes disfrutar de
una emoción particular, en la que pueden surgir ideas. (Jonás Trueba)

Ahí, justamente, habita el cine personal o diario fílmico o diario de viaje o docudiario o todos esos testimonios, a veces velados, casi siempre evidentes, irrevocablemente transparentes, profundamente intimistas, que suscriben al cine –y no viceversa- en una manifestación o género o declaración de resistencia cinematográfica independiente y aislada, casi siempre no reconocida más que por quien lo realiza.

Estos cines –porque son muchos y no sólo en su individualidad- son radiografía de momentos personales; son la reivindicación del aquí y del ahora y, también, un sí al futuro: al que, según Jean-Luc Godard, está más presente que el presente, como una distribución de lo particular hacia lo colectivo que, del origen con una cámara –así como Perlov-, se va al ensayo, al atisbo de la necesidad terapéutica.

El origen del cine diario se remonta a los inicios del cine cuando los hermanos Lumière captaban, para la promoción de su invención, tanto el espacio público como el privado: escenas de carácter íntimo (Le Repas de Bebé), escenas familiares y cotidianas (La Sortie des usines Lumière), o imágenes públicas (L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat). (Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours en el texto “Le Je à la caméra del libro LeJe Filmé” (1995).

Más allá del nacimiento de la Nouvelle Vague como la manifestación que enmarcó el otrora título y ya eslogan de una moda perennes de cine de autor, esta manifestación artística-ideológica-fílmica francesa, encabezada por la inamovible trinidad de siempre jóvenes Alain Resnais, Jean-Luc Godard y Francoise Truffaut (y Louis Mallé, uno que les antecedió y definió éste y otros rumbos estéticos y técnicos) es uno de los móviles más certeros y, por ende, el referente moderno y vanguardista más preciso sobre el cine personal.

Los tres directores de la Nouvelle Vague, con discursos que se direccionaban hacia lo efímero y se dirigían a los instantes, a veces convencionales, en tanto una frágil inmortalidad, hicieron del recuerdo del pasado y también del presente un tema de culto, de imprescindible recurrencia, pues mientras “Hiroshima mon amour” de Resnais abstraía el sentido del dolor desde culturas diferentes con imágenes desgarradoras de un territorio destruido y un delicioso texto de Margueritte Duras, Godard intelectualizaba imágenes cotidianas con aforismos filosóficos creando un cine-ensayo con “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, sin dejar al hilo a Truffaut con “La mujer de al lado” que resuelve el recuerdo, visto desde un pasado interrumpido, como sólo él sabía hacerlo.

Necesaria, siempre, la Nueva Ola francesa en el cine personal como uno de los testimonios más contundentes de las vanguardias fílmicas, tanto en imagen como en una narrativa y no-narrativa que va desde las estructuras clásicas a unas que ellos mismos crearon, es preciso albergar que cada uno de los cines personales son, también, un modo de contarse a sí mismo tanto en formas que se disciernen en lo evidente y en lo discreto a través de imágenes levantadas que suponen ninguna salvación, pero sí un respiro a manera de catarsis: es un mensaje en una botella echada a un charco de lluvia que se hace océano.


2.
El cine consiste en abrir las ventanas… Jean Renoir lo dijo –sin discurso evidente y aparente- con cada una de sus películas, y en ello iba añadido todo lo que estuvo y hubo a la par y después: un cine de propuesta personal, autobiográfico; las imágenes que emergían de un tiempo presente que latía e incitaba –incita- a reflejarse en discursos que se arriesgan a ser tiempo: sólo eso y así trabajarlo desde su color y de manera casi artesanal, con cámara en mano y sin un guion específico de por medio. Únicamente era y es rodar –y filmar- eso que se ve para pensarlo y volver a pensarlo una y otra vez.

Trabajar al cine –y el cine- autobiográfico desde el tiempo es el ejercicio del pasado, del presente y del futuro como una cicatriz: hacer cine porque desde aquí, desde estos ojos que ven, vieron y verán, no se ven bien las cosas. Así, el hacedor piensa con la cámara y cuenta lo que el cine –el otro cine(s)- no cuenta. Es el viaje dentro del viaje así como cuando el hacedor holandés Johan Van Der Keuken filmó “Las vacaciones del cineasta”, en donde una introspección personal sucede mientras está lo extraordinario dentro de lo ordinario que mencionaba André Bazin.

Es ese ir al encuentro del que hablaba Heidegger; sin tratamientos o maquillajes sobre el abordaje de la cotidianidad, porque ante todo es un universo que le significa al hacedor y lo presenta ante la resignificación de él y de las cosas a manera de imágenes pre simbólicas: el dispositivo narrativo que funciona para unir recuerdos de dos imágenes que no tienen nada qué ver (aparentemente…) y dotarle de un significado particular.


3.
El 1978, un francés llamado George Perec, bajo el influjo –posiblemente embrujo- de la escritura y arte de Joe Brainard, uno de los artistas norteamericanos de culto de la segunda mitad del siglo XX, publicó -otrora de manera independiente, ahora en prestigiadas editoriales- “Je me souviens”, un singular libro-diario-bitácora en el que compila 480 imágenes/recuerdos a manera de listado y clasificación, escritos entre 1973 y 1977, llamadas miniaturas nostálgicas, casi epifanías como las de James Joyce:

… pequeños fragmentos de cotidianidad, de cosas que, en tal o cual año, toda la gente
de cierta edad vivió y compartió, y que luego desaparecieron o fueron olvidadas porque
no merecían formar parte de la Historia ni figurar en las memorias de los estadistas, de
los alpinistas, de los monstruos sagrados.

“Je me souviens” fue una respuesta que Perec le hizo siete años después a Brainard con su libro de “I remember”: una curiosidad más lúdica que literaria donde se aposentan más cualidades estéticas de la época que estilísticas, priorizando por la escritura totalmente personal y recuerdos que sólo a él le significaron en ese momento, siempre antelados por el me acuerdo: ese presente nunca discontinuo en el que el pudor, a pesar de no ser evidente, construye un lenguaje propio, heredándolo no sólo a Perec sino Pier Paolo Pasolini, Zeina Abirached y a Margo Glantz que emularon el ejercicio de contar su vida a través de retazos de la memoria en un libre fluir de ideas, emociones e imágenes que comienzan a desaparecer una vez que se anuncian; (1) que si bien no tejen un relato plasman un collage que evoca su vida entera, con sus hondos pasajes y triviales acontecimientos, documentando la importancia vital de la memoria.
_________________________________________
(1) MARISTAIN, Mónica, No quiero convertirme en un monumento, dice Margo Glantz, en sinembargo.mx.


4.
De tiempos profusos e instantes prófugos que permanecen, la escritura y las manifestaciones artísticas personales han adquirido, irremediablemente, una polarización. La mayoría de éstas se han reconocido, logrando sitios privilegiados en la historia del arte y de cada percepción, logrando empatías y reuniones que conducen a la investigación y análisis estilísticos y estructurales.

El cine íntimo, en su carácter de metacine y subgénero de una vanguardia fílmica que transitó por las formas más básicas y primigenias hasta las más actuales, que es gerundial e irremediablemente se hace haciéndose, aun y después de radiografiarse con el cine underground del lituano Jonas Mekas que veía en estos formatos una alegría de vivir, no ha logrado un reconocimiento a profundidad –situación que no ha importado mucho-, manteniéndose, como ha dicho la documentalista alemana Christiane Bukhard, “como un cine en y de resistencia y de disidencia al que está ligado siempre el ridículo o el pudor”.

No es una revelación que el cine puede ser un registro de la vida cotidiana y construir películas desde la nada; sin tensión, con paréntesis como línea narrativa: llenarla con imágenes de un parque o de una parada de autobuses. Eso, a muchos, se nos ha olvidado… Y es que se ha dicho que la crónica de lo cotidiano habita únicamente en el documental o en el cine testimonial de generación. No obstante, y respecto al cine íntimo, éste se vuelve sólo un asunto de investigación, registro y sorpresa que se sujeta, aún, a procesos técnicos de niveles rítmicos, asociativos y caprichosos de un montaje necesario.

El cine personal es contar la vida desde los instantes en los que se supone no se debe contar, como Perlov que reflexiona con cámara en mano si come la sopa o filma la sopa; problemática que el venezolano-español Andrés Ducke resolvió en “Ensayo final para utopía” al registrar las honras fúnebres de su padre y a él en el cajón.


5.
Los hacedores del hasta ahora llamado cine personal, piensan ciertamente en el cine pero también en la vida hasta convertirla en espejo: escriben y hablan y de él y eso es, también, y no sólo de acuerdo a Mekas, Perlov, Trueba, una forma de hacer cine.

En la mayor parte del cine hay una falta de pudor, tanto en las películas y en los
cineastas, porque les da igual, porque no están poniendo nada, porque son meros
taquígrafos. (Jonás Trueba)

Aquí-ahí-allá-allí en el cine personal, la tan socorrida selfie es sólo una broma mediática que no nos deja en paz: este cine es espejo y no reflejo. No hay discernimiento y el plano subjetivo es perenne: se hace cine sin hacer cine de acuerdo a lo establecido. La única regla es la cámara, los ojos y la corazonada.

Roland Barthes, el más diestro quizá en fragmentos e imágenes literarias y filosóficas, decía que la imagen ajena afecta más que la propia, y el cine, como un inagotable cajón -galería y saturación- es eso y también una reflexión que surge en el instante hasta llevarse a muchas partes del cuerpo donde se guardan imágenes aisladas, a veces fuera de foco: como una escritura en automático, como un cadáver exquisito donde se evocan las partes y se formula un campo semántico: en él ocurren todo tipo de distrofias; incluso las más sonrientes.

Ésos y ésas que escriben con la cámara y dicen con imágenes y aprenden a hablar con el cine son los
enamorados de una vida que han de recordar -incluso con los ojos cerrados- esa sopa que se comieron y, también, que filmaron.

domingo, 10 de marzo de 2024

Oscares 2024: los que creo que van a ganar y los que pienso que deberían de ganar.


Correspondiendo a una de las pocas tradiciones que le quedan a este espacio al que, por estar atendiendo temas de programación y producción he dejado tan abandonado de un tiempo para acá, pero que siento lo poco que se llega a publicar es de una calidad que jamás tuve en todos los años en que el blog tiene de vida, haré este ejercicio en el que me imagino siendo un miembro de la AMPAS, escribiendo la que yo creo debería ganar, y la que creo que ganará por los criterios que suelen utilizar en Hollywood para premiar, y un poco justificando mis elecciones. De modo que, acá está el ejercicio, donde por supuesto sólo comento las categoría importantes y de cuyas películas haya visto todas, lo cual hace que las categorías por ejemplo de cortometrajes, no las vaya a mencionar en este ejercicio.




Mejor Película.
Debería ganar: La zona de interés.
Va a ganar: Oppenheimer.
Como suele pasar históricamente en la premiación de los Oscares, la cuestión de premiar a un director más por reconocimiento o deuda, que por el merito a esa película en particular, me parece será la encomienda de esta ceremonia. A Nolan se le debe el Oscar a mi consideración desde hace muchos años, y será con Oppenheimer que la AMPAS redima esa deuda con el inglés. Y de últimos años a la fecha, la cuestión o condición de incluir películas extranjeras en las nominadas a Mejor Película se debe más a una cuestión de una especie de inclusión, que no se atreven a borrar por completo, pues me parece que la obra de Glazer es definitivamente la mejor película de las nominadas.

Mejor Actor.
Debería ganar: Paul Giamatti (The Holdovers).
Va a ganar: Cillian Murphy (Oppenheimer).
Para mí no cabe la menor duda que la lucha está entre estos dos. Quizá por ahí Cooper también podría entrar a la ecuación, pero creo que Cillian lo tiene cantado, aunque para mí el trabajo interpretativo de mayor dominio es el de Paul.

Mejor Actriz.
Debería ganar: Sandra Hüller (La zona de interés).
Va a ganar: Emma Stone (Poor things).
De las actrices nominadas, que me parece tampoco es como que integren las mejores actuaciones del 2023, creo que la de Hüller es definitivamente la mejor, y por mucho. Pero lo comentado de Emma Stone en la película de Lanthimos, que no deja de ser un gran trabajo, me parece le alcanzará para llevarse el Oscar, por sobre otras actuaciones interesantes, aunque reitero, sin ser las mejores del año, como lo son la de Lily y Carey, siendo otra actriz que históricamente la AMPAS merece reconocerla.

Mejor Película Extranjera.
En ejercicios pasados he reiterado que para mí, esta quinteta debería de desaparecer y entregarse el Oscar por default, porque la película extranjera que se nomina como Mejor Película evidentemente gana Mejor Película Extranjera, por lo cual este año será por supuesto para La zona de interés.

Mejor Dirección.
Debería ganar: Jonathan Glazer (La zona de interés).
Va a ganar: Martin Scorsese (The killers of the flowers moon).
Me parece que aunque está teniendo un hype tremendo Lanthimos y Poor things, no le alcanzará para ganarle al maestro Scorsese este Oscar en particular, que siento será como de alguna manera premiarlo por el hecho de que Nolan se llevará Mejor Película. Pero reitero mi gusto decantado por el extraordinario trabajo de Jonathan Glazer y su película.

Mejor Animación.
Debería ganar: Robot dreams.
Va a ganar: El niño y la garza.
Debo decir que amo ambas películas y prácticamente fue como un volado elegir entre una y otra. Pero definitivamente estaré más que contento que gane el maestro Hayao.

Mejor Actor de Reparto.
Debería ganar: Robert Downey Jr (Oppenheimer).
Va a ganar: Robert Downey Jr (Oppenheimer).
Acá si me parece que lo que ha venido sucediendo en diferentes premiaciones encamina a la actuación que por supuesto merece la estatuilla, que aclaro, no me parece que esta quinteta refleje lo mejor del 2023 en el departamento de actuaciones de reparto, pero de los que están Robert debe ganar. También comentar que históricamente Mark Ruffalo es un actor que yo amo, pero a mi parecer su trabajo en Poor things da mucho que desear, y me parece su nominación la merecía más el personaje más rico de esa película, como lo es la actuación del flamante Willem Dafoe.

Mejor Actriz de Reparto.
Debería ganar: Da'Vine Joy Randolph (The Holdovers).
Va a ganar: Da'Vine Joy Randolph (The Holdovers).
Una vez más, vuelvo a creer que lo que se premiará en esta quinteta es lo que debe ganar, pero una vez más vuelvo a creer que no refleja lo mejor que hubo en el año, grandes nombres y actuaciones quedaron fuera. Y enriqueciendo un poco más sobre las actuaciones de esta quinteta, celebro mucho la nominación de America Ferrara, si o si la única cosa valiosa de esa cosa llamada Barbie y que tristemente escribieron Greta y Noah.

Mejor Documental
Debería ganar: La memoria infinita.
Va a ganar: La memoria infinita.
Me parece que la intención de Hollywood es de alguna manera firmar a Maite Alberdi a sus filas, y hay que decir que lo hace con su mejor obra. Merecido y lo celebro con una alegría gigante.

Mejor Guion Adaptado.
Debería ganar: La zona de interés.
Va a ganar: Oppenheimer.
El Oscar que de alguna manera justificará históricamente la estatuilla de Mejor Película, es tanto la de Guion Adaptado y la de Guion Original, en este caso esta hará que la estatuilla recaiga en las manos de la película de Nolan.

Mejor Guion Original.
Debo decir que, además de que históricamente este Oscar es como de uno de mis Oscares favoritos y que determina mucho de lo mejores o que a mí me gusta del año en el cine avalado por Hollywood; este año además me parece una de las quintetas más reñidas, y me es muy difícil tanto elegir un favorito como un posible ganador. Cuatro de los cinco guiones acá son una verdadera joya.

Mejor Banda Sonora.
Debería ganar: Ludwin Göransson (Oppenheimer).
Va a ganar: Ludwin Göransson (Oppenheimer).
Creo que no hay duda alguna del por qué la banda sonora de Oppenheimer debe de ganar.

Mejor Fotografía.
Debería ganar: Rodrigo Prieto (Killers of the flowers moon).
Va a ganar: Hoyte van Hoytema (Oppenheimer).
Me parece que el trabajo de Rodrigo es extraordinario, y para mí debería de ganar el Oscar. Pero tiene compitiendo con el a otro extraordinario y todo terreno como lo es Hoyte. Cualquiera de los dos que lo gane, será grato. Aunque también hay un trabajo más que digno por parte de Edward Lachman en "El conde", de modo que podría haber sorpresa. Me sorprendió que se dejaran engatuzar por lo que es "Poor things" y no se reconociera el extraordinario trabajo fotográfico por parte de Eigil Bryld en "The Holdovers".

Mejor Maquillaje y Peinado.
Se puede ir tanto para Poor things, Maestro o La sociedad de la nieve.

Mejor diseño de vestuario.
Debería ganar: Barbie.
Va a ganar: Barbie.

Mejor Diseño de Producción.
Debería ganar: Poor things.
Va a ganar: Oppenheimer.
Cuatro de las cinco películas nominadas deben mucho de su magia a este departamento, pero la que más me parece es la película de Lanthimos, que sin este atributo honestamente no sería la gran cosa, pero estoy casi seguro que será otro de los Oscares que consagraran la noche de Oppenheimer.

Mejor Montaje.
Debería ganar: Anatomía de una caída.
Va a ganar: Oppenheimer.
El montaje de The Holdovers también es muy interesante, pero creo que la pelea será entre estas dos, y espero y deseo realmente que pueda ganar Anatomía de una Caída, pero una vez más, es uno de esos Oscares que aseguran el Oscar a Mejor Película para Nolan.

Mejor Sonido.
Debería ganar: Oppenheimer.
Va a ganar: Oppenheimer.
Creo que no hay duda al respecto.


viernes, 16 de febrero de 2024

Monster: ¿quién es el monstruo?





Monster, la más reciente película de Hirokazu Koreeda, quien para mí no sólo es uno de los directores más importantes de los últimos 20 años, sino que además es uno de los directores que yo más admiro en la vida; no sólo me parece la mejor película que he visto al momento en este año, sino que me parece denota que tanto premios europeos y americanos tienen hoy en día como dogma el hecho de que si ya te reconocieron en el pasado, sobra hacerlo después, pues Monster no sólo me parece, por ejemplo; la mejor película que se exhibió en el Cannes del año pasado, sino que también me parece una película de la altura, sino es que más, de la grandiosa Shoplifters.


Los temas, o mejor dicho el tema central del cine de Koreeda, que era el mismo tema fundamental en el cine del maestro Yasujiro Ozu, es la familia; pero las fondos e intenciones (sobre todo las fondos, pues el tratamiento en muchos sentidos y en muchos casos, hay paralelismos más que evidentes por su naturaleza contemplativa) son distintas, pues el cine de Koreeda es una crítica al sistema social y al núcleo familiar tan cerrado y cuadrado de la cultura japonesa. Koreeda siempre ha mostrado historias centradas y potentes sobre esas otras familias y la humanidad que aflora de estas y sus vidas, y lo hace con una carga emocional y sentimental, que llega a la médula de cualquier ser humano en este mundo.



En Monster apela en el thriller como su conducto (como ya lo ha hecho en otras de sus películas como El tercer hombre o Distance), con un ritmo lento y meticuloso por momentos, y frenético y agobiante por otros; pero muy abajo de esta aparente cara, hay tantas cosas, que uno no hace más que entregarse y dejar que el maestro Koreeda desenrede la historia y exponga un discurso lleno de amor, dolor y empatía. 


A modo de tríptico, este drama nos presenta los mismos acontecimientos desde la perspectiva de tres personajes y su interpretación de los actos que se desatan e involucran la relación entre dos niños que se empeñan en ocultar su verdad, por temor a los abusos de sus compañeros, a los reproches de sus superiores, y a las cosas y memorias que han escuchado de estos; y en el acto ayudar y proteger a los que queremos, de maneras poco ortodoxas, como puede ser el mentirle a la madre que tanto nos ama. Koreeda de una forma simple, pero efectiva y muy sentida, expone su tesis en el caso de que los monstruos son creados por la incomprensión, por malentendidos y por no conocer la verdadera historia porque muchas veces no se inculca a los niños a hablar y expresar sus sentimientos sin temor, con confianza, y aprender que los adultos no los debemos de hacer llevar una carga que muchas veces inconscientemente se las pasamos a sus hombros.


Sirviéndose de una narrativa visual y sonora descomunales, Koreeda refuerza las emociones que naturalmente y sin manipulación alguna ya están en la historia, y se van hilvanando en este misterio lleno de capas, en el que juega con el espectador y lo involucra para tratar de comprender si en realidad hay un monstruo. Tanto las tomas fijas encuadrando perfectamente y creando a través de la composición una armonía emocional con los personajes, como las secuencias con cámara en movimientos haciendo de cada uno de los desplazamiento un símbolo del lenguaje que nos hace comprender las intenciones de Koreeda y las emociones a las que estamos siendo sometidos. Uno entiende y acepta a través del lenguaje del maestro nipón, todas las emociones que estamos sintiendo, y las aceptamos y abrazamos, como los personajes de la película aceptan su destino y los actos y decisiones que los llevaron a este, sin salir por esa puerta fácil que tantas veces se plantea. La música es tan significativa y mágica en su sencillez, como en todo el cine de Koreeda, está para magnificar lo que ya está, lo que ya existe y nos hace sentir; y no en función de crear falsas emociones y rellenar huecos de una historia sin sentimientos reales. 


Con un trabajo actoral como el de esta película, es difícil borrar la línea entre la ficción y la realidad, y ese por supuesto es uno de los grandes logros en la dirección del maestro Koreeda. A uno lo estruja tal intensidad, que siente que todo lo que ellos experimentan es real. Es tan increíble la actuación de Sakura Andō, que no comprendo como no se está hablando de ella como se está hablando de Sandra Hüller, pues yo diría está a la par, sino es que más alto el nivel interpretativo de Andō; pero quizá se deba a la aparición de ella a cuadro en comparación con el papel e importancia de Hüller en Anatomy of a fall.  


Así pues, Monster es una historia dura, dolorosa, pero a la vez hermosa en su tratamiento e intenciones; sobre la incertidumbre, sobre el crecer y sobre ser quienes realmente somos, sobre no sentir pena por lo que somos o nos pueda llegar a pasar. El final es luminoso, pero al menos yo no deje de sentir ese dolor de que muchas historias no se pueden desarrollar en el plano real, muchas veces hay que volver a renacer para que la felicidad nos alcance como a todo ser humano debería de alcanzar, y poder estar con quien realmente queremos estar, sin temor a lo que otros dirán. 


jueves, 15 de febrero de 2024

Il sol dell'avvenire: sobre la muerte del cine y otras crisis.





Debo empezar este texto de la forma más cursi posible: amo el cine del maestro Nanni Moretti, y sin duda siempre se celebra tener una película más de este genio italiano un tanto incomprendido, y si bien Il sol dell'avvenire (que para Latinoamérica la llamaron Lo mejor esta por venir, y no El sol del porvenir que sería la traducción literal [o El sol del futuro, como sí la llamaron en España], siento que el título arreglado le queda bien para lo que es la película) no puede tildar de ser una obra suprema (aunque muchos críticos, sobre todo europeos; la han declarado su mejor película desde Caro diario y que curiosamente comparten el diseño de uno de los carteles de esta película y el logotipo de la productora de Nanni, sólo que en vez de la vespa, va en scooter, y que a su vez siempre he sentido que rememora a través de este gesto a la obra de Kiarostami]), tiene todos los elementos para ser una obra memorable y entrañable (y mejor que el promedio que se hace [y premia] en el cine actual), con todos los sellos del maestro, y lo que yo leo como la verdadera intención de Moretti al hacer esta película: empezar a hacer su testamento cinematográfico, o manifiesto sobre su retiro.


Debo agregar como nota antes de elaborar mi discurso y diseccionar cada uno de los elementos que hacen de esta película tan particular y pertinente, por supuesto dentro de la generalidad que comprende la obra de un artista como lo es Nanni; que hablaré en muchas ocasiones desde la intuición/suposición que me permite el conocimiento de gran parte de su obra.





Sin duda alguna lo primero que salta a la vista es el juego del metacine. La historia de un director varios problemas y preocupaciones (las mismas crisis que en la realidad atormentan a Nanni) que mientras trata de levantar su más reciente película, piensa en las películas que quiso hacer y no pudo, ya fuera por miedo a quitarse la armadura, por los ritos supersticiosos que tienen algunos directores, pero también lucha con el hecho de ver a su hija crecer y soltarla, y con su esposa que quiere dejarlo al darse cuenta que no hay amor sólo dependencia y que ella quiere crecer en la industria que él no acepta. Todo esto le pasa a su personaje mientras apreciamos cómo por momento particulares el personaje se desvanece y descubrimos a Nanni hablándonos sobre lo que le importa del cine, borrando la cuarta pared para compartirnos sus enseñanzas en clave de confesión testimonial (la escena del asesinato hace que uno recuerde a una escena en particular de Annie Hall que seguramente sabrán leer), como otros grandes lo han hecho, como Svankmajer y sus Hmyz; que es un ejemplo que siempre me gusta mencionar. Al ejercicio del metacine le podemos adjudicar también las referencias o las películas de las que se sirve dentro de su propia película, como lo es la propia obra de Fellini, que si bien no se salva de la crítica de romano, también es evidente su admiración con monumental final, pero sin saltar o el orden de las cosas, el final se aborda al final. 


El cine de Moretti tiene que ser político y crítico, o no es. Acá hay una denuncia y una alegoría de cómo las condiciones mundiales no han cambiado tanto salvo por los avances tecnológicos, y la humanidad más de medio siglo después sigue dándose de cabeza, mientras unos siguen con su ambición adquisitiva desmedida, como es el caso de las potencias mundiales, otros seguimos pecando de indiferencia, como lo es la mayoría de las personas en el mundo, mientras vemos ver aplastados a las minorías sólo por servir a un sistema o dogma en el que creen; o dicho en otras palabras: la historia del mundo que se repite una y otra vez. Y a pesar que el tono pesimista está para hacer contrapeso al humor característico de Nanni y que más delante disecciono, la película al final resulta dar un giro de la pesadumbre de lo que fue a lo que nos gustaría que fuera, Nanni crea algo parecido a lo que hizo Tarantino con su Erase una vez… pero para mí el caso de Moretti me resulta más sofisticado e importante. 


Las características más importantes de Nanni en su cine, que si bien no son las más visibles a todas luces, es su sarcasmo/ironía y lo autoral/personal. Muchos creen que ver el cine de Moretti en el mayor de los casos es ver la misma película repetirse una y otra vez, algo así como ver las películas de Hong Sang-soo, las últimas de Arturo Ripstein, o hablando más concretamente de una de las grandes influencias/paralelismos de la obra de Moretti: Woody Allen. Partiendo por lo primero, el humor y la forma de crítica socio-política de Moretti es punzante, pero sutil, o como diríamos los mexicanos, es un “chinga-quedito”, incluso hay inocencia en esta forma en que gesticula y utiliza sus ojos y cuerpo para hacer aún más evidente y tosco el acto de la comicidad, algo que por supuesto es una tradición italiana a través del clownEn el ramo autoral/personal, Nanni siempre aborda los temas que le importan en su cine, ya sea ficción, documental, o híbridos (cada quien llame a estos como se le dé la gana), en este sentido es como Woody Allen que no sólo actúa sus propias películas, en el caso de Woody, todas las de su primera etapa, y después las de índole más personal, en el caso de Nanni su cine jamás dejó de ser personal (y por supuesto hablando en el tratamiento humorístico/dramático, pues el cine de Allen en el mayor de los casos es más romántico por llamarlo de alguna manera, y el de Moretti es más crítico). El cine de Nanni se siente como una terapia en la que él exponiendo y tratando temas que le importan, hace que el espectador sea consciente a su vez sobre lo que le pueda corresponder dentro de sus temas y sus subtemas. En este caso particular, y lo que hace tan importante está película, es que lo que más le preocupa hoy en día a Moretti es que con el estado actual no del cine, sino de la forma en que se consume y se pide cine por parte de las masas, que no cuestionan ni piden que el cine los cuestione, que no racionalizan y simplemente piden entretenerse sin entendimiento de causa, forma y efecto (el parte de los ejecutivos de Netflix es una joya).


Es muy probable que Nanni nos esté diciendo en tono de clave que esta vaya a ser su última película, y eso aunque es una pena, es algo que tarde o temprano pasaría, como a otros tantos directores y artistas les ha pasado, ya sea por la muerte, la muerte que se piensa. Esta es la principal razón de ser de esta película, aún así Nanni se despide con esta película, que podría ser la última, de manera magistral, con una marcha no fúnebre, sino alegre que anuncia que lo mejor esta por venir en nuestras vidas, mostrándonos no sólo a las personas que han hecho esta película, sino algunos rostros de otras personas que han hecho algunas de sus películas pasadas, gente importante en su vida personal, y un Nanni más que feliz diciéndonos adiós directamente a los ojos, y con una sonrisa de la que es imposible no contagiarnos y sintiéndonos mas felices al terminar la película y salir de la sala. Muy pocas películas producen eso en el espectador: una felicidad que perdura más allá de terminada la función. Las de Woody Allen, por ejemplo.





miércoles, 14 de febrero de 2024

Club Zero: La peligrosa manipulación charlatana de la sonrisa bonita.





Debo confesar que ha sido una gran y grata sorpresa poder visualizar y descubrir esta película austriaca (y que pudo ser hecha gracias a la co-producción de varios países como Suecia, Francia y Países Bajos) de la directora Jessica Hausner que, desde que que uno ve entre los co-productores el nombre de la productora de Ulrich Seidl, puede saber qué esperar, y hacia dónde va esto.



Antes de abordar la película y todo lo que me parece interesante y fascinante de esta, debo ser bien específico y dejar algo bien en claro: los críticos no siempre tenemos la razón. La opinión de un crítico sobre una película comprende a su estudio (si así lo podemos llamar) del cine desde su invención, pero además de esto, hay que tener una comprensión de los temas diversos que comprenden al cine y arte en general, y para hacer más general y vasto su campo visual y discursivo, debe entender los temas y contextos que rigen a cada generación.


Esto lo comento de manera muy superficial porque, un gran sector de la prensa especializada tanto de Europa, como en América, atacó a la película tanto por las formas como por el fondo, que yo siento va más en el sentido de que no entendieron las que para mí son las intenciones reales de la directora, y porque además la mayoría de los críticos que no gustaron de la película, son en su mayoría de la vieja guardia. 



La película es un ejercicio por demás interesante sobre el poder ejercido por una persona visionaria (si es que este es un modo en el que se le puede llamar) que encuentra en un tema que sólo está domina (y en el acto, no haber nadie que la pueda contradecir), la manera de manipular a personas para sumar a su causa, y las peligrosas consecuencias que pueda tener como resultado. La manipulación, el chantaje y la charlatanería que podemos ver como los símbolos que tiene toda secta religiosa, pero acá lo brillante de Jessica es que lo aterriza a muchos matices sociales que hacen que uno quiera diseminar lo que pasa mientras te tiene atrapado la inquietante trama maquiavélica. 


La miss Novak (con una interpretación más que excelsa de la siempre interesante Mia Wasikowska) funge como esa semilla que, a través de la atención y el amor, y también apela al apoyo de sus alumnos mejor dotados para hacer que entren al rebaño los más escépticos; insemina la frágil y moldeable mente de los jóvenes pudientes que son ignorados por sus padres. Mientras sus padres le exigen y les cuestionan por sus hábitos y comportamientos, miss Novak los acoge y abraza para que a través de su creencia e ideología trasciendan y dejen atrás el camino de las viejas prácticas obsoletas que no funcionan y están llevando a la destrucción del planeta y de nosotros mismos, es así como ella no sólo se cree superior, sino que encuentra en esos jóvenes a sus discípulos, pero va más allá y corrompe y hace cuestionar a quiene la apoyaron su salud mental y sus verdaderas intenciones, pues rebasa los límites de la moral y hace de estos jóvenes como si fueran sus hijos e incluso la pareja que no pudo tener en el plano real, hace de estas mentes manipulables y carentes de valor y amor propio por el sistema económico y por demás privilegiado; seres a su imagen y semejanza. Lo que no parecía ser una secta, al final se desdibuja de manera más que clara, simbólica y medular con la forma en que culmina la historia. 


Jessica creo en el personaje de miss Novak una fascinante polaridad en la que sólo hay claro y oscuro, vemos cómo ejerce un peso específico tanto en sus jóvenes como en la trama de la película, incluso de manera omnipresente, pues si bien al principio de la película está, y su sonrisa es en sí lo más simbólico de ella, conforme avanza la trama ella deja de estar de a poco, sólo la escuchamos (la escena en la que aparece al lado de uno de sus jóvenes cuestionándole la comida que tiene en el plato, en la que sólo la escuchamos con un tono de voz serio y fuerte, y vemos sólo el vientre de ella, y cuando hay cambio de plano la vemos con su sonrisa encantadora simbolizando a una madre amorosa que se preocupa por su hijo), sentimos su presencia vigilando, y cuando la vemos, aparece su sonrisa, salvo cuando la despiden por la que en apariencia había sido la cosa más inocente que había hecho, obedeciendo a ese ser superior a ella que podemos suponer se refiere a la madre naturaleza. Pero aunque pareciera que a partir de la segunda mitad los jóvenes son los que llevan el peso de la película al exponerse de manera más atenta el contexto de sus problemas y su vida, sigue siendo ella el núcleo de la historia, estando de manera omnipresente en las decisiones y conductas de cada uno de estos chicos, inquietando el peso de la maestra por lograr el objetivo y premio prometido. No está, pero está. 


Jessica confronta tanto directa como de manera sutil al espectador, y lo hace a través de elementos visibles y palpables como las referencias visuales, el diseño de producción y la musicalización atmosférica que va haciendo una especie de somnífero que no permite que salgas de la línea narrativa que explota (salvo los molestos espectadores que no sólo están acostumbrados a la comida chatarra y en exceso del cine consumista [haciendo apología a la propia película] sino que sólo van a ver la película porque se ven obligados, pero ese ya es otro tema). Y además al más puro estilo austriaco de grandes del cine como el propio Ulrich o Marie Kreutzer, hay un humor satírico que se dibuja en la ejecución de algunas secuencias específicas, que hacen que no se cargue tanto el peso dramático y la pesadez y gravedad de este thriller espléndidamente elaborado y lo que se dibuja claramente por debajo de la superficie como una tragedia desde cierto punto de la película, pero todo de manera sutil, aunque no por eso menos provocadora. Pero Jessica apela al buen juicio e inteligencia del espectador, apela a su criterio y sentido común para saber hasta donde es bueno o sano el discurso de la miss Novak, y donde empieza la crítica que ella hace a los grupos sectarios y de riesgo, a las sociedades pudientes y de estatus privilegiado que se dejan engañar por cualquier peligrosa manipuladora charlatana con sonrisa bonita, y si usted así gusta verlo al final de la película, al poder que puede tener la mente de los jóvenes a la hora de seguir sus convicciones, sean bien intencionadas o mal intencionadas.